PEARL JAM – “GIGATON”

Antes de tener una fiel legión de seguidores, muros repletos de discos de oro o platino y cómo un buen amigo dijo: “… ¿para qué ganar likes en un video viral si sigues llenando estadios…?” Antes de todo eso, Pearl Jam es una comunidad. En la escena grunge del Seattle de los 90s la banda siempre formó parte de un mosaico más grande. Incluso algunos de sus integrantes formaban parte de un “super grupo” antes de que su disco debut saliera al mercado. Todos estos sucesos fueron los responsables para que Pearl Jam encontrara su voz, siendo sinceros en sus letras de rock altamente inspiradas en el punk pero deliberadamente construidas para ser himnos que hacen retumbar a cualquier estadio que llenan alrededor del mundo. Ahora, que son una industria para sí mismos, su historia de origen puede parecer una nota al pie, especialmente durante el 2020, cuando siguen siendo la última banda de su escena; intacta, y que continua evolucionando y haciendo lo que mejor sabe hacer.

Vitalogy (1994) y Backspacer (2009) son álbumes grandiosos, cargados de energía, y por momentos, muy enojados. Pero por lo regular el catálogo de los oriundos de Seattle, es algo inconstante a la hora de que sus álbumes mantengan la mística cargada de poesía irritante de la generación x, siendo Ten (1991) el único que a la fecha sigue levantando la mano para ser uno de los arquetipos que han hecho que la banda se transforme en un icono del rock contemporáneo.

Entonces, de la nada, Gigaton se empareja con Ten (1991). Como si fuese un malhumorado hermano mayor que se ha aprovechado del talento de su hermano pequeño. Gigaton es el doppelganger tosco y experimental, aquel que no ha envejecido con gracia pero que propone un sonido fresco incluso para la banda. Sus letras aún demasiado jóvenes se mueven de galimatías cursis a himnos estimulantes que bien pueden ser catalogados de una poesía de adulto contemporáneo para convertirse en una retórica politizadora crítica que refleja los sentimientos de la banda. Los arreglos del disco se mezclan de tal forma que cada canción se vuelve una melodía que; genuinamente, cualquiera pueda tararear en todo momento, como si cada tema fuese un clásico instantáneo.

Con estos antecedentes, se nota que Gigaton no es un grunge que haya envejecido. Este grunge, este sonido, es el mismo que un grupo de muchachos de Seattle usando beanies tejidos sigue haciendo y que se inclina de una manera más honesta al sonido de Sonic Youth, Slint o Shellac.

Gigaton abre con “Who Ever Said”, tema que presenta un pegajoso coro y un ritmo temerario que se complementa con una guitarra crujiente, como esas a las que la banda ya nos tiene acostumbrados y que se adornan con la voz característica y arenosa de Vedder al romper el techo de lo clásico y dotar la canción de una esencia más pop pero sin perder el alma de la banda.

Mientras tanto, “Dance of the Clairvoyants”, es un acercamiento a la ola neoyorquina de art-rock de los 70s. El tema se completa con una línea de bajo deslizante y un ambiente general que es un crossover entre las guitarras de “Death Disco” de Public Image Ltd. y del funk de Talking Heads.

Más adelante viene “Superblood Wolfmoon”, una canción que se permea en toda una actitud de garage rock, influenciado por una cadencia de horror punk muy a la Misfits y que seguramente podría haber aparecido en la banda sonora de Singles (Dir. Cameron Crowe, 1992).

Para darle más cohesión a Gigaton, Vedder ofrece letras amplias y alejadas que abordan la política actual, la crisis climática y una creciente sensación de apocalipsis inminente mientras que la experimentación de Gigaton se vuelve, junto al disco, una declaración innegablemente democrática, pero Vedder sigue siendo su luz guía, la voz que permitió que esta banda en particular sobreviviera a toda una generación de imitadores.

Durante mucho tiempo, Pearl Jam tuvo una fuerza poco común para afirmar su individualidad mientras complacía a las masas, mirando hacia el futuro mientras se mantenía fiel a su propia historia. En Gigaton, admiten que no saben lo que sucede después. Su mensaje golpea con más fuerza en las pistas de cierre: “Retrograde” es un vórtice de guitarras dulces y ásperas mientras  que “River Cross” es una balada frágil pero con una potencia particular. Ambas pistas pronostican cielos más oscuros con música tranquila y tranquilizadora. Así a medida que la música aumenta y la voz de Vedder se eleva a la ocasión de el mensaje de Gigaton, el vocalista cambia la individualidad de el “yo” a una comunión en el “nosotros”, un último intento de reunir a la comunidad, a la gente, al mundo a unirse antes de la tormenta.

COLD – “THE THINGS WE CAN’T STOP”

Vivimos en una época de nostalgia. En todos lados, en todas partes, en todos los medios; el tema dominante es volver a lo básico, al inicio, al pasado que permea nuestro presente y también nuestro futuro. Constantemente estamos buscando el próximo recordatorio de un momento que nos haga sentir tan vivos como cuando teníamos 17 o 20 años. Hemos llegado al punto en el que casi todo lo que quedó en el olvido, puede volver a la vida y reiniciarse. Eso, también, incluye nuestro pequeño gran mundo musical, donde bandas que se pensaban olvidadas y tuvieron sus destellos hace algún tiempo, vuelven al mainstream para desarrollar, de nueva cuenta, su futuro.

Habiendo dicho esto, bienvenidos de vuelta Cold, solo tuvieron que pasar 8 años para que, de nueva cuenta, pudiéramos escuchar algo de esa banda que orgullosamente sangra en el escenario. Así, y de la mano de Napalm Records, los originarios de Jacksonville, Florida regresan con una nueva producción – The Things We Can’t Stop – también junto a una nueva alineación.

Formados en 1986 y haciendo su debut en 1998 producido bajo la mano de Ross Robinson (Korn, Limp Bizkit) Cold se posicionó en un área gris entre el rock alternativo y el mal llamado nü-metal que saturaba el mercado musical a final de la década de los 90s. Pero no fue hasta su segundo álbum – 13 Ways To Bleed On Stage (2000) – que la banda se consolidó y se hizo un talento vital en la escena. 3 años después llegaron con Year Of The Spider (2003), álbum que les valió obtener dos discos de oro y más de un millón de discos vendidos únicamente en los EE.UU.

Ahora a través de The Things We Can’t Stop, Cold intenta ser la constante personal que siempre ha conocido. Scooter Ward es el único miembro de la alineación original y en esta versión de la banda Nick Coyle en la guitarra, Lindsay Manfredi en el bajo y Aaron Fulton en la batería, se unen para poder seguir convirtiendo el dolor en poesía.

El álbum abre con un intro de poco menos de un minuto, creando una atmósfera que se acumula en tensión antes de que comience “Shine”; tema que es melódico y potente y pegajoso, una opción obvia para que este tema se transforme en el primer sencillo. La canción se envuelve con un espíritu inspirador y presenta una conmovedora historia de una joven que sufre bullying en la escuela y en casa es maltratada físicamente. El tema funge como un himno que busca concientizar a cerca de la importancia de la salud emocional y mental, y más en estos tiempos en los que esta no es realmente tomada en serio.

Este fuerte comienzo toma un respiro gracias al ritmo lánguido de la emotiva “Snowblind”, salpicada de adornos electrónicos que orquestan la métrica de la canción para llegar a “The Devil We Know”, tema que tiene un color brillante pero que mantiene un sabor algo agridulce pero no por ello menos encantador. De pronto nos topamos con “Run” una versión más oscura del clásico de 2004 de Snow Patrol y que por muy downtempo que pueda sonar, no evita que queramos corear la canción a todo pulmón.

“Better Human” entra al core de este álbum con un cálido piano que es un suave llamado a las armas para ponerse de pie, y a pesar de uno estar roto, mejorar y curarnos a nosotros mismos. De pronto nos encontramos con “Without You”, canción que en toda su extensión suena al viejo Cold. El tema es un terreno maravilloso con esa potencia melancólica que tiene diferentes vertientes para satisfacer al oído. “The One That Got Away” es un himno de puro rock mientras que “Systems Fail” es un respiro inminente en este vórtice de emociones que escaldan la piel.

Finalmente Cold cierra con “Beautiful Life” y “We All Love”. En el primero, el piano y las cuerdas son caricias que se convierten en una arquitectura de guitarra llena de melancolía mientras la voz de Scooter desdibuja el amor y los sueños. Mientras tanto, el segundo tema se envuelve en un sutil sonido de piano que permite que toda la banda se amalgame absolutamente.

The Things We Can’t Stop nos presenta el lado más afilado de la banda pero con un enfoque más refinado y maduro en la composición de canciones, si bien esta lejos de 13 Ways To Bleed On Stage (2000), el álbum representa una parte seminal del rock alternativo de finales de 1999, perfectamente adaptado para el 2019. Esto se resume en momentos dignos de musicalidad, coros muy melodiosos y ganchos interesantes llenos de rock. Con esto Cold demuestra que todavía esta evolucionando y haciendo música sincera.

LANA DEL REY – “NORMAN FUCKING ROCKWELL”

Lana Del Rey siempre ha sido una clasicista del pop en lo más profundo de su corazón, sin embargo, no ha sido hasta este momento que ha logrado crear un clásico del pop. Norman Fucking Rockwell es un álbum majestuoso y masivo, más de lo que todos esperábamos. Lana, a través de su voz y visión, transforma su quinto álbum en un vórtice de sórdidos sueños americanos que se ocultan en la cara más retorcida del glamour estadounidense.

Nadie escribe y describe fantasías complejas e imágenes románticas como lo hace Lana… para en un santiamén destruirlas con el propio material con el que las construyó. Sus labios pronuncian “… If I wasn’t so fucked up, I’d fuck you all the time…” o “… your poetry’s bad and you blame the news…”… Pero lo que es un hecho es que a pesar de que las canciones tengan un sonido amable y pegajoso, no las hace menos escalofriantes.

Norman Fucking Rockwell fue icónico incluso antes de su lanzamiento. La serie de brillantes sencillos que Lana estuvo lanzando durante el año pasado se transformaron en una especie de diario, tema por tema. “Venice Bitch” fue una vorágine de nueve minutos de suciedad y guitarras psicodélicas, cuerdas exuberantes y sintetizadores funk que se escuchan ahí en el fondo, manteniendo un bajo perfil pero acentuando el sonido setentero que envuelve al álbum. “Mariners Apartment Complex” es una balada de desamor de carne y hueso que suplica: “…Jesus, can’t a girl just do the best she can?…”

Pero el disco se supera a sí mismo, estirando el ritmo lánguido durante más de una hora. La balada que da título al disco abre con una frase cruda y que es lo más cercano a un momento romántico en este trayecto sonoro: “…Goddamn, man-child, You fucked me so good that I almost said ‘I love you…” esta es la epitoma de cómo un hombre inmaduro le falla emocionalmente en todas las formas posibles y ella reponde: “…You’re just a man, It’s just what you do, Your head in your hands as you color me blue…”

En Norman Fucking Rockwell, Lana Del Rey actualiza su imagen de la “Nancy Sinatra de la Mafia”, donde Jack Antonoff (letrista y productor del álbum) hace de un Lee Hazelwood personal de la cantante al ser, incluso, su acompañante musical. Pero nadie pone en duda de que este es el viaje de Lana. Ella siempre es la chica que hace todas esas canciones suyas, no importa qué canción sea; pero también, es la chica que las canta, la chica que las siente y que por lo mismo la hacen sentir condenada y jodida de alguna emocionante manera. “The Bartender”, “How To Disappear” y “Love Song” son baladas temerarias que podrían sonar de música de fondo en algún thriller erótico de aquellos que inundaban la barra de programación nocturna de Cinema Golden Choice.

Hasta ahora, Ultraviolence (2014) solía ser su mejor álbum, el único en el que su voz y composición finalmente le valieron transformarse en mito. Pero ella, a través de Norman Fucking Rockwell, lo supera. En este álbum se adapta a un mundo musical que ha moldeado a su imagen. Ella resucita una ambientación setentera salida de Laurel Canyon mientras roba títulos de canciones de Neil Young (“Cinnamon Girl”) y Joni Mitchell (“California”) para reinterpretarlas en fiestas donde se bebe ron y se escucha a Crosby, Stills & Nash. Es una dama del valle de California en toda la extensión de la palabra.

En uno de los aspectos más destacados del álbum, “The Next Best American Record”, emula de cierta manera el ritmo psicodélico de Led Zeppelin para iluminarlo con una cadencia erótica y esotérica que permea el fraseo de la intérprete.

Después viene una versión mas sexual del clásico tema de Sublime, “Doin’ Time”. Cuando se jacta de estar representando a Long Beach en la canción, no suena más ridícula que la original, pero hay algo conmovedor en su afecto por la parte del sur de California que hace que el tema sea igual de cálido y representativo para el golden state.

Norman Fucking Rockwell suena como un conjunto de canciones concebidas en el crepúsculo de los setenta cuando todas las canciones en la radio hablaban de Los Ángeles, California, sin importar de dónde eran los cantantes, simplemente por que se entendía que universalmente L.A. era el lugar donde los sueños estadounidenses iban a morir. Todo el mundo sabía que L.A. no se refería solo a una ciudad sino a un laberinto de éxitos de radio AM sobre el romanticismo de los habitantes de pueblos pequeños que huyen a la ciudad para envenenarse tanto, que nunca pueden volver a casa. En este álbum, es justo ese Los Ángeles en el que Lana habita y del que canta. Cuando cierra con “…“Hope Is A Dangerous Thing For a Woman Like Me To Have…But I Have It…” hace que la frase suene a un epitafio para todo el país, sus sueños y sus soñadores.

TOOL – “FEAR INOCULUM”


Llega un punto en el que los fanáticos de algo simplemente dejan de preocuparse. Crecen, maduran, siguen adelante y se convierten en alguien diferente. Sin embargo, la enigmática y legendaria banda californiana Tool, nunca ha tenido que enfrentarse a ese problema. Han pasado trece años desde que la banda lanzó su última producción – 10,000 Days – titulada de esa manera por el tiempo que la madre del frontman, Maynard James Keenan, sufrió de parálisis antes de morir. Han pasado trece años en los que la ausencia de la banda ha hecho mella en sus más radicales fanáticos y curiosos que buscan cualquier pretexto para escrutinar las razones de por qué un artista se toma el tiempo que considera necesario para diseñar, construir y perfeccionar su siguiente obra.

A decir verdad, Maynard James Keenan podría haberse puesto en cuclillas frente a una cámara web, defecar un huevo dorado y decir: “Ahí tienen, el quinto álbum de Tool”, y los fanáticos lo celebrarían y lo tildarían de “genio”. Esto es lo que sucede cuando eres una banda que importa, que influencia y que tiene un mensaje diferente, pero relevante.

Así, trece años de espera han rendido frutos incuantificables para que la banda originaria de California nos entregue Fear Inoculum, primer álbum de Tool en trece años y que nos presenta un sonido que sigue siendo desafiantemente contrario al mundo autoajustado y cuantificado digitalmente en el que ahora vivimos. La banda continua desdibujando la líneas entre el arte, la psicodelia, el metal, la música alternativa y el rock progresivo con una curiosidad y habilidad ilimitada. Aquellos que han esperado desde 10,000 Days encontrarán en este nuevo álbum mucho para deleitarse.

Tool nunca ha seguido las estructuras o restricciones de la música popular, pero aún así, hay algo sorprendentemente accesible en esta nueva producción. “Fear Inoculum”, la canción con la que abre el álbum del mismo nombre, comienza con un patrón repetitivo de tres notas, casi como si la banda intentara evocar a Phillip Glass, convirtiéndose lentamente en una obra de sombría belleza y grandeza. Sí, hay drama, hay oscuridad, es una canción que se convierte en la antesala del Apocalipsis mientras los mortales lo esperan con el rostro en alto con una sonrisa pintada en el rostro.

La pasión por los viajes musicales de la banda es evidente no solo a través del interior de cada uno de sus temas. Por ejemplo, “Pneuma”, sigue de manera similar esta temática con un acorde portentosamente limpio que nace de la guitarra de Adam Jones y que se expande antes de que Maynard James Keenan entre con un patrón vocal rítmico y punzante. Nuevamente el sonido de Tool se teje hacia todas direcciones, como si estas fueran patrones aleatorios de respiración, como un organismo vivo en lugar de una canción. Más adelante el bajo de Justin Chancellor te golpea el pecho al resonar junto a la compleja secuencia con la que Danny Carey toca la batería. Sin duda, una fórmula orgánica que pinta nuevas formas de acercarse a cualquier manera de hacer y experimentar la música.

Al igual que en producciones anteriores, en Fear Inoculum la composición que utiliza Tool puede parecer un enigma, desafiando al escucha al empujarlo a una eterna confusión para descubrir lo que esta sucediendo con exactitud. “Invincible” es un equivalente matemático sonoro de una ilustración de M.C. Escher donde resaltan una serie de notas que se organizan en un prototipo de proporción áurea sonora. El tema comienza con una guitarra a la que la voz de Maynard James Keenan le hace eco para amalgamar potencia y melodía, solo para que inesperadamente el bajo y la batería se unan para dar una sensación de belleza sorprendente, es como toparse de frente con un oasis en medio de un árido desierto.

Fear Inoculum también encuentra a Tool explorando algunos temas musicales familiares. “Descending”, por ejemplo, edifica la tensión que caracteriza a la banda. La canción tiene capas y capas de detalles que viajan en disímiles direcciones armónicas y rítmicas. Pero en lugar de caos, hay una sensación de complejidad cuidadosamente controlada. Es una experiencia multivalente, como si habláramos de “cubismo sonoro”, casi como si se pudiese mirar las diferentes perspectivas de una canción.

Pero si hay un tema general en el álbum ese es que las cosas no son lo que parecen ya que la realidad cambia constantemente. “Culling Voices” encuentra a Maynard James Keenan cantando una melodía que desafía todas las reglas escritas y conocidas del sistema tonal occidental. La canción se desnuda lentamente, como una serpiente mudando de piel. “Legion Inoculant”, una de las pistas adicionales, es una pieza corta y diseñada para crear una atmósfera fantasmal, con bajos graves y una creciente masa de voces humanas que transporta al oyente pero no a un lugar específico. Igualmente misterioso es “Chocolate Chip Trip”, una experiencia cinemática que desafía la categorización. Si este tema fuera una película sabrías que algo horrible esta por suceder.

Mientras que Tool es experto en evocar momentos cinematográficos épicos, la banda demuestra que aún pueden dar sorpresas. En “7empest”, un pequeño arpegio de guitarra muta a un poderoso riff lleno de angustia e ira incipiente, una espiral para tomar el control en lugar de perderlo.

Cerrando el álbum, “Mockingbeat” actúa casi como un cierre hermético del disco. Es una invitación a notar los sonidos que nos rodean cuando la música se detiene, es un camino sin mapa que conduce a cualquier parte.

Fear Inoculum tiene tantas capas y tan profundas que aún si se escucha muchísimas veces seguirá siendo prematuro hacerlo. Lo que no se puede negar es que este enigma llamado Tool y que había permanecido en una caja de Pandora durante tanto tiempo, se siente como una justificación de por qué el mundo nunca se cansó de la idea de tener música nueva de la banda.

Y tal vez ese es el punto. La vida no es lo que parece; hay más debajo de la superficie de lo que uno alcanza a comprender. El don de Tool para el mundo no es una ecuación matemática que resolver, mas bien es una invitación a pensar y sentir, no a seguir el consejo de otra persona. En ese aspecto, Fear Inoculum, es un laberinto musical que te invita con una vaga promesa a conocer algo desconocido en el otro extremo de la vida, de la muerte, del cielo, del infierno y de ti mismo… Es por eso que después de este viaje, una vez más, esperaremos con la respiración contenida hasta 2032 a que nos llegue una nueva dosis de esa experiencia llamada Tool.

SILVERSUN PICKUPS – “WIDOW’S WEEDS”

La mayor fortaleza de Silversun Pickups siempre ha sido convertir la ansiedad en algo consumible y que representa catarsis. Eso los ha hecho ser un extraño híbrido nacido en la costa Californiana pero que cuenta con esa nostalgia pseudo urbana que tantas bandas de los lagos del noroeste de los EE.UU. tienen en su sonido. Sus canciones son lo suficientemente subversivas para crear un encanto radical hacia ellas ,pero al mismo tiempo, son un reconocimiento general del “teenage angst” de finales de la década de los 90s.

Sus dos canciones más conocidas, “Lazy Eye” incluida en su álbum del 2006, Carnavas y “Panic Switch” que forma parte de Swoon, lanzado en el 2009; dividen la diferencia entre la angustia subestimada e incendiaria – por momentos dentro de una sola estrofa – y en cuanto a lo que se refiere a la experiencia auditiva, ambas canciones son un emocionante ataque melódico. ¿Fueron estos dos temas los que iniciaron un nicho muy particular dentro de la escena indie que únicamente ocupaban ellos? Tal vez no, pero más de una década después, el poder de la permanencia de Silversun Pickups a través de esas dos canciones no se ha agotado.

Sin embargo, Silversun Pickups, no cuenta con tanta suerte en Widow’s Weeds, su más reciente producción, ya que parece un disco que parece haber sido escrito después de una larga siesta. En lugar de repetir esa fórmula que los posicionó como uno de los actos más representativos de la escena alternativa de principio de milenio, ellos junto a Butch Vig, prefirieron hacer un sonido “cálido” que se disuelve poco a poco mientras el disco avanza. “It Doesn’t Matter Why”, el primer sencillo del álbum, pisotea casi por completo todo lo que la escuela post-punk le pudo haber enseñado al cuarteto. El sonido es demasiado refinado, herméticamente sellado y transitado por una zona absurdamente “segura”.

“Neon Wound”, canción que abre el disco, carece de toda esa tensión dinámica que caracteriza(ba) a la banda. Desperdiciando espacio sónico, fricción dinámica y una mayor idea de cómo empezar un álbum. La pista podría pasar como un lado b de Neck Of The Woods (2012). “Songbirds” y “Straw Man” no son tan diferentes, esfuerzos plásticos que tienen arcos melódicos telegrafiados, pianos sin alma y unas percusiones que, muy a pesar de ser de las mejores que les hemos escuchado a la banda, son predecibles y sin mucha idea de la dirección que deben tomar.

Su afición por el melodrama también permanece intacta en Widow’s Weeds. La mayor parte aparece en ciertas secciones de cuerdas, salpicando al álbum con colores que se van desgastando mientras el disco avanza.

En consecuencia, los mejores momentos del álbum son aquellos en los que Silversun Pickups sacude su malestar, abandona la pose y se vuelve real. Christopher Gunalo trae el caos que tanto se necesita al frente en “We Are Chameleons”, sus estallidos de staccato perforan el paisaje grunge, deformándolo hacia una vertiente de sonido alternativo que pareciera haber sido concebida por Billy Corgan y que logra que sus compañeros de banda sublimen ese sonido – aunque sea temporalmente – en algo más grande.

Widosw’s Weeds contiene poco del electrizante suspenso que había hecho que Silversun Pickups fuese una de las bandas más complejas y prometedoras del nuevo milenio. En este álbum internalizan demasiado sus ideas, las ocultan y solo tienen gestos vacíos llenos de ejecuciones perezosas. 20 años después, los vemos por lo que son, una banda un poco más grande, un poco más melancólica, pero también, un poco más aburrida.

DRAB MAJESTY – “MODERN MIRROR”

Drab Mejesty se crea y se transforma en luz y oscuridad. Cuentan con ese pequeño gran recordatorio gótico a la era del Pornography (1982) de The Cure y a la vorágine de sintetizadores de los primeros trabajos de OMD, Talk Talk, y Animotion. Deb Demure – mejor conocido como Andrew Clinco – comenzó con Drab Majesty mientras aún tocaba en Marriages. Al entrar en papel de Deb Demure, Clinco dramatiza el maquillaje y la indumentaria para su papel, para esconder todo rastro de un tipo que encontrarías en cualquier calle de cualquier ciudad. Así, nos quedamos con una extraña y hermosa criatura que hace música oscura y sublime.

Al mezclar la estética andrógina y las vocales masculinas dominantes, esa paleta de colores juega entre letras futuristas cargadas de un ocultismo cargado de cyber punk. Para Demure, la visualización de su proyecto es muy importante, por lo que junto a ese maquillaje y teatralidad, Drab Majesty hace uso de accesorios, props, vestuario y visuales para acompañar esos paisajes exuberantes y sonoros que son influenciados directamente por los años 80s.

Drab Majesty siempre fue un solo project, pero para su segundo álbum – The Demonstration (2017) – se expandió en un esfuerzo creativo en conjunto con la adhesión de Mona D. Ella no solo ayudó a las funciones de las presentaciones en vivo, si no que ayudó a que el sonido del acto se refinara al mezclar elementos de darkwave, shoegaze y dreampop junto al sonido lo-fi de los 80s que Deb Demure exudaba en su sus inicios.

En el nuevo álbum del dueto californiano – Modern Mirror – el sonido esta más nutrido por el pop, es un disco más accesible y con una luz que por momentos deslumbra. Casi dos años después de su última gira, Drab Majesty aterrizó en Atenas, Grecia, para escribir lo que ahora presentan como un estandarte convergente de sonidos tan oscuros como deslumbrantes que marcan un cambio radical en su sonido más no en su esencia.

“A Dialogue” abre el álbum con un sonido contundente. La grandiosa calidad que el dúo logra al fusionar el ADN del Desintegration de The Cure con la sensibilidad punk de The Damned, pavimentan el camino de una forma única y precisa. “The Other Side” es toda una belleza de synth pop que parecería haber sido grabada durante la década de los ochentas. La voz de Demure realmente es uno de los sonidos más poderosos del disco, y tal vez de la actualidad dentro del electro pop moderno. “Ellipsis” es una melodía dulce de verano, como si A-Ha y Missing Persons hubieran unido esfuerzos para crear música.

Por otro lado, “Noise Of The Void”, canaliza a Sisters Of Mercy en cámara lenta, letargo puro pero con un ataque sónico único. “Oxytocin” es pop grandilocuente que tiene una guitarra de ensueño. “Long Division” vuelve a visitar algunas de las reverberaciones de Rober Smith, mientras que “Out Of Sequence” cierra el álbum con un suspiro rebelde, arquetipo de conducción hacia las capas densas de los sintetizadores que durante siete minutos nos llevan directamente a 1981.

No cabe duda de que Drab Majesty se esta convirtiendo rápidamente en una de las mejores bandas dentro de la escena darkwave/dreampop. Canciones pop bellamente construidas y adornadas con la oscuridad suficiente para que suenen en el Batcave. Eso es Drab Majesty y su espejo moderno, un reflejo de deliciosa oscuridad.

VAMPIRE WEEKEND – “FATHER OF THE BRIDE”

Vampire Weekend ha sido una banda que, por lo regular, es encantadora, alegre y exitosa; estudiantes de Columbia un año, y al siguiente, headliners de casi todos los festivales musicales que puedas imaginar. Mientras usaban suéteres tejidos y parecían tipos que escribían anuncios clasificados en Craiglist, eran provocativamente interculturales, mezclando el dancehall digital con grandes secciones de cuerdas, un toque de punk, raga en formas que no encajaban con ninguna estructura musical y el pop más suave que se pueda saborear para resaltar ese indie desencajado y gastado en el nuevo milenio.

Y a pesar de su cortesía superficial, había algo profundamente antagónico sobre ellos. Esos vestigios de chicos adolescentes suburbanos que crecieron amando el punk y el hardcore pero que nunca se sintieron con derecho sobre la ira que pregona ese género. Por lo mismo, la banda, se empeñó en romper el monopolio de la música comercial sobre sí misma para darle un giro, un toque y un revuelo que los ha redefinido a pesar de, en algún momento, ser una banda de sencillos más que de álbumes.

Con el tiempo maduraron, se volvieron más densos y más serios. Su tercer y último álbum, Modern Vampires Of The City (2013), se sintió como un hechizo. Cada línea estaba saturada de referencias a todo, cada espacio contaba con sonidos extraños y procesados. Incluso los silencios crujían con notas de antaño de vidas pasadas. Se sentía, apropiadamente, como el hogar de la banda en Nueva York, un lugar donde no puedes caminar alrededor de la cuadra sin sentir que estas molestando a los muertos.

Así Ezra Koening se mudó a Los Ángeles, hizo para Netflix la serie animada “Neo Yokio” y se convirtió en padre a la par de que Rostam Batmanglij dejó la banda para trabajar en su música como solista… Y después de estas pequeñas turbulencias tenemos Father Of The Bride, un disco más relajado y amplio que Modern Vampires Of The City, el gran suspiro después de una larga estadía bajo el agua. Todavía hay momentos de conflicto, pero en general, el álbum presenta una sensación de que la banda esta aliviada de dejar sus dudas existenciales atrás y salir relativamente ilesa, agradeciendo estar aquí y llenando los oídos de los escuchas con melodías que provocan sonreír y estar de buen humor.

La música es por lo tanto soleada, festiva, impregnada con toques campiranos, un poco de disco y música atmosférica de fantasía que se nota en “My Mistake”. Mientras que “Flower Moon” tiene un sutil sabor a samba, a algo latino que se asoma entre las mimetizaciones a la Van Morrison.

Anteriormente, Vampire Weekend tendía a depender de muchísimas yuxtaposiciones inusuales; aquí presenta un sonido más compilatorio, un conjunto de “presets culturales” calibrados para inducir nostalgia, repulsión y un mensaje que se vuelve sincero, al igual que su música y que provoca pensar, sentir, involucrarse con uno mismo y con la conexión emocional que muchas veces perdemos.

Para una banda históricamente obsesionada por el mundo, por cómo el hombre lo ha labrado, por su tecnología, su cultura, etc., Father Of The Bride es relativamente más orgánico, un esfuerzo natural más ligero en cuanto a las referencias de cada integrante de la banda, y más confinado a sus pensamientos y emociones. Varias de las canciones – “Hold You Now”, “Married In A Gold Rush”, “We Belong Together” – son literalmente duetos entre Ezra Koening y Danielle Haim (Haim), esfuerzo que provoca que cada canción sea pensada y sentida por dos personas, el yin se reconcilia lentamente con el yang. Los temas hablan de la primavera, el renacer, un cambio de dejar lo viejo atrás y la recuperación de la confianza, y esperanza; en un momento viajamos a través de un jardín – “Sunflower” – y en otro nos relajamos con una canción de cuna que da calor al corazón – “Big Blue”.

Por supuesto, el jardín, ese lugar fértil e inocente en el que morábamos antes de que la civilización nos desviara, es y siempre ha sido una fantasía, y el hogar nunca vuelve a estar en casa después de que uno se va. Hay momentos en que la universalidad de Father Of The Bride se siente forzada, el sonido de una mente inquieta que se dice repetidamente que se relaja, el esfuerzo paradójico que hace la gente en nombre de dejarse ir un poco, de soltarse.

Pero Vampire Weekend nunca ha sido tan legible, y ser legible no es mejor que ser un poco oscuro. Father Of The Bride me hace pensar en algo como Bob Dylan en sus Self Portrait (1970) y New Morning (1970): El sonido de un artista que intenta retroceder, de una manera fascinante y antagónica, hacia la raíz de su sonido, ese que tanto trabajó para cultivar.

Father Of The Bride es la primera que no suenan intensamente vivaces, pero eso no significa que hayan dejado de moverse; en todo caso, con la excepción de “Rich Man”, una canción infantil que combinas sonidos claramente nacidos en África y con toques celta, más una textura vintage casi como de caja de música. Aquí la música es enorme, casi como en Modern Vampires Of The City. A ese le siguen “Harmony Hall” con una reminiscencia sutil a Greatfull Dead y “We Belong Together”, tema que podría ser fácilmente encasillado en un ambiente de campamento de verano.

En general, la felicidad no es un gran arte; por lo menos, no es tan explosivo como la miseria, la tristeza, el deseo o cualquier otro sentimiento arraigado al vacío emocional. Al escuchar Father Of The Bride, percibimos canciones de satisfacción cantadas por personas que tienden a sentirse agitadas, canciones de pertenencia escritas por personas que tienden a sentir que no pertenecen a ninguna parte. Extraño la inquietud de Contra (2010), la grandeza de ese sonido ansioso y autoreflexivo sobre su privilegio. Aún así, se necesita cierto tipo de valentía para sentir el peso de la ligereza, para admitir que las cosas están bien. Con esa reflexión, algo cursi eso sí, el álbum invita a bailar a cualquiera haciendo que la flor de pared (wallflower) deje el muro, florezca y comience a bailar.

BILLIE EILISH – “WHEN WE ALL FALL ASLEEP, WHERE DO WE GO?”

Convertida en una estrella pop instantánea y obscenamente famosa, Billie Eilish viaja entre su innegable talento y su ácida personalidad para llegar a lugares inhóspitos poco explorados para una chica de tan solo 17 años y que implican la vorágine de la fama y fortuna. Y mientras ella se quita su guarda dental para grabar el intro de su álbum debut, risas ahogadas y sonidos que nos recuerdan que todavía es una adolescente precoz y creativa, acompañan la pista de la que un monstruoso mundo es testigo. When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Esta lleno de momentos así: Momentos con los que entendemos que su roce con la oscuridad no anula lo mucho que disfruta el paseo de hacer música.

A los 14 años “Ocean Eyes” le abrió las puertas de la fama a través de las plataformas digitales. La canción la catapultó a un spotlight inconcebible para una artista tan joven mientras que su canción se abría paso por los oídos más experimentados de la crítica musical y aquellos que solo escuchaban por escuchar. El tema, una balada cristalina llena de sintetizadores erráticos y lagrimales, se coloreaba con su extravagante excentricidad que se aleja de la fórmula pop pero que la ayuda a distanciarse de la maceración históricamente lasciva de los ídolos adolescentes de la industria musical. Eilish, con ese anacronismo personal, solo parece ser más mezquina, filosa; pero sobretodo, autosuficiente.

Los mejores momentos de When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Encajan perfectamente en ese esquema. Inspirado por los terrores nocturnos de Eilish y sus sueños mas vívidos, el álbum combina las oscuras compulsiones con elogios sombríos, equilibrando sus voces aterciopeladas con bajos profundos y sonidos espeluznantes que hacen parecer cualquier historia de terror como un cuento infantil. Eilish es capaz de tejer algo que es grotesco y delicado al mismo tiempo. En “You Should See Me In A Crown”, ella fabrica un arrullo que se precipita hacia una caída dentro de un abismo infinito lleno de ritmos tectónicos que asemejan el dubstep y que están repletos de murmuros que suavizan el golpe que propiciará la caída.

“Xanny” es ansiedad pura acompañada de acrobacias jazzísticas que hacen temblar la medula. La voz de Eilish se desvanece sobre el ritmo narcoléptico y se sumerge en la desesperación, gimiendo sus líneas más personales y subrayando que esa teenage angst es ferozmente sincera y brutal. Una esencia similar es el motor detrás de “Bury A Friend”, otro potencial sencillo en el que a pesar de la distorsión vocal, la voz de Eilish se siente íntima, cálida, como una caricia que hace observaciones sociales mientras que es tan brillante como oscura.

Aún así, todo el arsenal de Billie Eilish no pueden impedir que su pista más abiertamente pop, “Bad Guy”, se vuelva un poco obsoleta. Un galope veloz proyecta a la intérprete a una letanía de burlas hacia su pareja, compañero o lo que sea, mientras se autoproclama “la que puede hacer que tu novia se vuelva loca… el tipo de chica que puede seducir a tu padre”. Esto nos lleva a pensar que tal vez la intérprete no esta tan lejos del estereotipo del pop adolescente haciéndonos entrar en un entendimiento de que, al menos durante este track, Eilish se transforma en la vocera del post-Christina-Aguilera-Dirty-pop para hacer alarde de su sexualidad y cruzar un límite que, claramente Eilish a través de otros canales, ha demostrado que no necesita.

When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Esta cargado de tranquilidad que refleja el pasado de Eilish. Al igual que en su primer EP, Don’t Smile At Me (2017), el sonido se inclina hacia lugares macabros que rozan en un romanticismo del siglo XV. “Wish You Were Gay” resalta las voces de Eilish que merecen algo mejor que estar adornadas con risas de sitcom salidas de Saturday Night Live. “Listen Before I Go” es minimalista, triste y somnolienta, un suave beso bajo la lluvia veraniega que se trasforma en una imagen onírica de un paisaje inexistente. “When The Party Is Over” demuestra aún más lo que Billie Eilish es capaz de lograr con la inercia de su voz… Con estos contrastes y matices, When We All Fall Asleep, Where Do We Go? Se transforma en una plataforma increíble para alguien que de manera prematura ha demostrado un talento crudo y palpitante, sin embargo el álbum es un amplio esfuerzo sonoro lleno de colores, formas, matices, imágenes y relatos que parecen un collage salido de del dormitorio de cualquier adolescente.